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Klassische Musik und Oper von Classissima

Gioacchino Rossini

Sonntag 24. September 2017


Crescendo

9. September

Marina Rebeka: “Rossini ist mein Schicksal”

CrescendoPartien bei Verdi und Massenet katapultierten sie an die Spitze des internationalen ­Opernbetriebs. Rossini aber entdeckte Marina Rebeka in Raten. Inzwischen gilt sie als eine seiner ­renommiertesten Interpretinnen. Die lettische Sopranistin über ihre Leidenschaft für Partiturmanuskripte, dramatische Koloraturen und starke Frauen. crescendo: Frau Rebeka, wann haben Sie zum ersten Mal gespürt, dass Sie etwas haben, was andere nicht haben? Marina Rebeka: Ich war 13 und mein Großvater hat gesagt: „Du bist groß genug – wir können Oper hören.“ Ich wusste gar nicht, was das ist. Er meinte, wir gehen da einfach mal hin, und dann wirst du schon sehen. Ich habe das erste Intervall gehört und zu meinem Opa gesagt: „Ich werde das singen!“ Natürlich war das so eine verrückte Mädchenidee. Es konnte ja gar nicht funktionieren: Ich war nicht in der Musikschule, hatte keine Ahnung von der Theorie, konnte nur Klavier spielen und war im Chor. Aber ich war so begeistert – einfach sprachlos. Ich wollte es unbedingt! Es war Liebe auf den ersten Klang! Normalerweise bringt in diesem Alter die Pubertät Jugendliche mehr durcheinander als Opern … Ich weiß, aber ich war einfach total geflasht! Zunächst hab ich meiner Familie gar nichts davon erzählt. Aber: Eine neue, halb private Musikschule hatte eröffnet, die auch Kinder ohne musikalische Vorbildung aufnahm. Natürlich bin ich da hin – unglaublich aufgeregt. Das erste, was sie mir sagten, war, dass ich zu jung sei. „Ja“, sagte ich, „aber Sie müssen mich anhören!“ Und tatsächlich wurde ich zur Prüfung zugelassen! Gern erinnere ich mich an die erste Solfeggio-Prüfung, als der Lehrer mir sagte, jetzt käme ein Diktat. Ich schaute ihn an und fragte, was das denn sei. Da wusste er, dass ich von Theorie überhaupt keine Ahnung habe. Es war für mich ein Mysterium, wie das gehen sollte, Musik, die ich höre, einfach aufzuschreiben. Kurz und gut: Es war einfach furchtbar. Ich bin dann jeden Samstag und Sonntag zu einer Musiklehrerin gegangen, habe Solfeggio und Harmonielehre studiert. Um aufs Konservatorium gehen zu können, habe ich die siebenjährige Musikschule in drei Jahren gemacht und bin dann mit 17 zurAufnahmeprüfung am Konservatorium angetreten. Natürlich wieder unvorstellbar nervös. Nachdem ich gesungen hatte, sagte man mir: „Nein, Sie haben kein Talent, Sie sind keine Sängerin!“ Ich bin nach Hause und hab mit meiner Mutter die ganze Nacht durchgeweint. Sollte alles umsonst gewesen sein? Ich hatte alles getan, um Opernsängerin zu werden, und plötzlich war alles kaputt! Offensichtlich haben Sie die Scherben zusammengekehrt … Schon am nächsten Morgen hat meine Mutter in einem Musik­kolleg angerufen, einen Tag später war ich da. Ich hab die Aufnahmeprüfung gemacht und wurde sofort genommen. Aber um richtig Gesang zu studieren, wollte ich natürlich nie zurück auf das Konservatorium, an dem man mir gesagt hatte, ich hätte kein Talent! Also plante ich, nach Italien zu gehen. Ich habe die Sprache gelernt, meine Eltern wollten mich finanziell unterstützen. So kam ich nach Parma. Später wechselte ich nach Rom und durfte sowohl am Conservatorio Santa Cecilia als auch an der Accademia Internazionale delle Arti studieren. Dort hatte ich auch die Möglichkeit, mit Orchester zu singen. Und Rom hat mehr zu bieten … Ja, Rom ist eine Stadt mit internationalem Flair und unendlich vielen Möglichkeiten – allein das Konzertangebot ist riesig. Ich habe versucht, an vielen Wettbewerben teilzunehmen. Und bereits während meines letzten Jahres an der Santa Cecilia probte ich für die Traviata in Erfurt, wo ich einen Monat vor meinem Abschluss mit der Violetta debütierte. Ein anstrengender Sommer! Drei Tage nach meinem Examen im Mai habe ich an der Accademia Rossiniana in Pesaro angefangen. Kurz darauf die Traviata an der Volksoper in Wien, und dann begannen schon die Proben für Teseo von Händel an der Komischen Oper Berlin. Ein ambitionierter Stundenplan! Und wie! Aber wenn man am Anfang steht, muss man viel Präsenz zeigen, viele Wettbewerbe machen. Selbst, wenn sie oft frustrierend sind. Schon vor Erfurt hatte ich häufig an Vorsingen teilgenommen, aber wenn man als Nummer 50 oder 60 an der Reihe ist, sind alle längst müde, und keiner traut sich, dich irgendwo singen zu lassen, so ganz ohne Erfahrung. Alle wollen Erfahrung! Als Anfänger bist du ein Risiko. Umso dankbarer bin ich bis heute Guy Montavon, dem Intendanten von Erfurt, dass er mir die Chance gegeben hat, die Traviata zu singen, denn das war mein Durchbruch. Das ist eine große Rolle und für ein Debüt nicht leicht. Die Violetta haben Sie inzwischen oft gesungen: Ist La Traviata Ihre Lieblingsoper? Sie ist auf alle Fälle eine davon. Gerade aber auch Norma, Thaïs, Roméo et Juliette. Gibt es eine Partie, vor der Sie Angst haben? Rossini! Das ist eine echte stimmliche Herausforderung! Und trotzdem immer wieder Rossini?! Ja, er ist mein Schicksalskomponist. Als ich zum ersten Mal sein Il Viaggio a Reims mit Montserrat Caballé gehört habe, war meine erste Reaktion, dass ich das niemals machen würde – niemals! All diese Rezitative lernen, sich gründlich mit dem Stil auseinandersetzen, selbst die Variationen in den Da-capo-Arien schreiben … Solche Koloraturen zu schreiben ist ein ungemein komplexer Vorgang: Sie sollen die Möglichkeiten der eigenen Stimme abbilden, ihr technisch angepasst werden, sie müssen zeigen, wie man die Rolle emotional interpretiert, und natürlich müssen sie im Stil von Rossini sein – den man entsprechend gut kennen muss. Dieses Selbstschreiben macht zum Co-Komponisten. Kurz und gut: viel zu viel Arbeit, viel zu viel zu lernen – nein, ich wollte definitiv niemals Rossini-Sängerin werden. Keine Entscheidung fürs Leben! Was ist passiert? Meine erste Rolle auf der Bühne war tatsächlich die Rosina im Barbier von Sevilla in einer Version für Kinder – ein kleines Projekt zwischen dem Konservatorium von Parma und dem Teatro Regio von Parma. Das war aber noch nicht der Durchbruch. Dann kam eine sehr lange, anstrengende Zeit: viel Unterricht, ein heißer Sommer, und ich musste mich gleichzeitig auf Il Viaggio a Reims vorbereiten – es war furchtbar. Aber in solchen Phasen lernt man, wie man effizient arbeitet: Jeder hilft jedem! Um den Stil zu verstehen, die Variationen zu schreiben. Aber erst, als ich für das große Rossini Opera Festival engagiert wurde, ist es passiert: Da habe ich zum ersten Mal den dramatischen Rossini entdeckt. Bis dahin hatte ich, wie viele andere auch, gedacht: Ach, Rossini, das ist diese leichte Musik, Cenerentola, Il Barbiere und so fort. Bis ich zum ersten Mal Maometto II gehört habe – mein Gott! So dramatisch! So viele Koloraturen! Aber eben nicht nur fröhliche Koloraturen, sondern es lag so viel Dramatik, so viel Spannung darin. Das war etwas komplett anderes. Mit der Rolle der Anna Erisso in Maometto II wurde ich 2008 dann auch entdeckt. Es war unglaublich! Also Liebe auf den zweiten Klang? Oder auf den dritten oder vierten. Aber es ging so weiter: Danach habe ich für Salzburg vorgesungen. Und was sagt Muti? Okay, wir machen – Rossini! Wieder eine dramatische Oper von ihm: Moïse et Pharaon, ich war die Anaï. Und das war’s dann – es hatte mich erwischt: Diesen dramatischen Rossini, den mochte ich. Das war 2009, und es war mein ganz, ganz großes Debüt, auf das so viele Angebote folgten. Viele große Opern- und Theaterleute haben mich gehört – aus Antwerpen, aus Amsterdam, von der Metropolitan Opera … Wo sie mit Guillaume Tell aufgetreten sind. Das muss man sich vorstellen: Die Oper war seit 82 Jahren nicht an der Met aufgeführt worden. Das Publikum war begeistert: Wow, das ist Rossini! So dramatisch, so stark in der Orchestrierung. Das war genau das, was ich wollte: allen zeigen, dass Rossini auch so sein kann! Deshalb also jetzt ein reines Rossini-Album? Ja, auch die Idee für diese Aufnahme mit dem Münchner Rundfunkorchester geht auf mein Interesse für den dramatischen Rossini zurück. In diesem Album stecken all mein Wissen und meine Erfahrung, auch all meine Gefühle. Und natürlich wünsche ich mir, dass die Leute es mögen, auch wenn sie viele Arien gar nicht kennen. Semiramide, La Donna del Lago, Otello und Guillaume Tell – diese leichten Opern sind geläufig, weswegen die Leute das Album hoffentlich kaufen werden. Wie schön wäre es, wenn sie darüber all die andere fantastische Musik kennenlernen. Und hören, wie sehr Rossini viele andere beeinflusst hat – Bellini, Donizetti, Verdi … Hören Sie sich einmal das Inflammatus aus Rossinis Stabat Mater an – das ist Verdi! Und die erste Reaktion der Leute: Das ist doch nicht Rossini! Doch, das ist Rossini, aber eben der andere, den sie gar nicht kennen. Auch Ihr erstes Album war … Ja, klar, Rossini: die Petite Messe Solennelle mit Antonio Pappano. Damals habe ich zum ersten Mal den musikalischen Unterschied zwischen der Originalhandschrift und einer kritischen Ausgabe verstanden. Das war hochinteressant! Wir hatten eine Kopie vom Manuskript und mir ist aufgefallen, dass Text, Punktierung, Akzente, dass alles etwas anders war, als ich es kannte. Natürlich interpretiert man das Stück entsprechend anders. Irgendjemand hat damals auch geschrieben, ich würde Rossini nicht so singen, wie es sein soll. Natürlich nicht! Schließlich hatte ich ja nach Manuskript gesungen und nicht nach der kritischen Ausgabe. Da war mein Interesse für Manuskripte geweckt. Was in Ihre neue Rossini-CD „Amor fatale“ miteingeflossen ist … In den letzten beiden Jahren habe ich mich intensiv mit den Partiturhandschriften fast aller Arien beschäftigt. Leider nur fast aller Arien, weil die Manuskripte nicht alle an einem Ort archiviert sind. Also war ich in Pesaro, habe mit dem Musikwissenschaftler und Rossini-Experten Philip Gossett gesprochen, ein Manuskript kam aus Venedig – ich habe alles auf meinem Smartphone, damit ich immer damit arbeiten kann. Ich wollte nicht einfach singen, nicht einfach mit meiner tollen Stimme beeindrucken, ich wollte etwas ganz Besonderes machen. Es war eine ausgesprochen interessante Arbeit. Anschließend habe ich meine eigene kritische Ausgabe gemacht – am Computer, mit allen Anmerkungen und Zeichen und meinen eigenen Variationen zu den Koloraturen. Ich wollte so nah wie möglich an Rossini sein. Und doch ist es meine eigene „Ausgabe“ von Rossini. Durch die ausgewählten Arien zeigen Sie auch Rossinis ­Frauenbild. Ja, bei Rossini ist es ganz häufig so, dass die Sopranrolle die Frau verkörpert, die sich entscheiden muss – zwischen Liebe oder Pflicht, Liebe oder Heimat, Liebe oder Vater … Und sie entscheidet sich immer gegen die Liebe. Die Liebe ist immer fatal, Rossinis Frauen leiden stets an ihr. Nur in La donna del lago ist es anders, aber auch da kommt die Wendung erst im letzten Moment. In Maometto II bringt sich Anna in der originalen Fassung um, erst die zweite Fassung nimmt ein gutes Ende. Otello – sie stirbt. Armida – sie stirbt, weil mit Rinaldo auch die Liebe geht. In Guillaume Tell kommen sie zunächst zusammen, aber dann diese beiden Arien: In der ersten versichert Mathilde ihrem Arnold noch ihre Liebe, in der zweiten aber sagt sie „Adieu pour toujours“! Sie muss von ihm lassen, damit er am Leben bleibt. Letztlich entscheidet also immer die Vernunft … Die Frauen sind niemals einfach zusammen mit den Männern, die sie lieben. In Moïse et Pharaon wird ein immenser Druck auf die Protagonistin ausgeübt, und sie muss entscheiden. Sie beschließt, dass die Hebräer weggehen. Diese Arie ist der Drehpunkt der Oper. Sie liebt ihn, schickt ihn aber weg. Diese Frauen sind unglaublich stark. Und oft hart zu sich selbst. Finden Sie sich in diesen Frauen wieder? Ich würde mich immer für die Liebe entscheiden statt für Pflicht oder Vernunft. Aber ja, auch ich bin sehr kritisch, vor allem mir selbst gegenüber, sehr diszipliniert und pflichtbewusst. Ich bin im Sternzeichen Jungfrau geboren, also muss alles sehr ordentlich und sehr perfekt sein. Deswegen spreche ich zum Beispiel in der Öffentlichkeit auch kein Deutsch, obwohl man mich gut verstehen könnte. Aber „der“, „den“, „dem“ etc. – ich kann nicht kontrollieren, welcher Artikel der richtige ist. Man muss es fühlen oder wissen. Also die klassische Perfektionistin? Ja, ganz sicher. Aber perfektionistisch zu sein bedeutet für mich, dass alles, was ich mache, von guter Qualität sein muss. Und zwar in erster Linie für mich. Ich muss einfach wissen, dass ich alles versucht habe. Die Leute können das mögen oder nicht, aber ich habe in jedem Fall mein Maximum gegeben. Spontan auf die Bühne gehen und singen? Ich kann das nicht. Es gibt Kollegen, die sollen etwas singen, und dann singen sie. Ich fühle mich immer wie ein Schüler, der schlecht vorbereitet ist und Angst hat, an die Tafel gerufen zu werden. Es ist mein Alptraum, dass ich auf der Bühne stehe und nicht mehr weiß, was ich machen soll, dass ich den Text vergesse. Eine echte Jungfrau eben. Bin ich aber gut vorbereitet, dann habe ich den Raum zu spielen, Raum für Psychologie, Emotionen. Nur wenn ich sicher bin, kann ich das. Und wie sieht es mit Drama aus? Ich bin auf alle Fälle keine Drama Queen! Das hasse ich. Auch ich bin nicht immer ausgeglichen und ruhig. Aber es ist schwierig, mich aus der Fassung zu bringen. Man kann mir nachsagen, dass ich schwierig bin. Doch liegt das nicht an meinem Charakter, sondern daran, dass ich immer versuche, mein Bestes zu geben. Das ist normal. Für eine Aufnahme gilt das ganz besonders. Sie sind eine sehr lebhafte Frau. Manchmal auch ungeduldig mit Musikern oder dem Dirigenten? Nein, überhaupt nicht! Natürlich spreche ich mit dem Dirigenten alles durch, wenn ich ein Solokonzert mache. Aber es ist immer ein Dialog. Würde jemand sagen, das wird so oder so gemacht, weil ich es so will, würde das mit mir nicht funktionieren. Ich bin eine Persönlichkeit, es ist meine Stimme, es sind meine Emotionen. Ich kann nichts machen, was ich so nicht spüre. Und ich bin keine Maschine, mit der man spielt. Ich spiele selbst. Ich muss es verstehen, ich muss es fühlen. Auch das Publikum würde merken, wenn es nicht aus dem Herzen käme. Beim Vorsingen waren Sie immer sehr aufgeregt. Haben Sie heute noch Lampenfieber? Nur manchmal. Interessant ist, dass ich es nicht unmittelbar bevor ich auf die Bühne komme habe, sondern ein oder zwei Tage vorher. Der Körper bereitet sich auf diesen Stress vor. Wenn die Situation da ist, wird es leichter. Das kann man nicht mit dem Kopf steuern. Und wie geht es Ihnen unmittelbar, bevor Sie auf die Bühne gehen? Ich denke daran, was ich alles machen muss – das ist unglaublich viel. Vor allem muss man sich immer vor Augen halten: Du kannst Caruso in deiner Garderobe sein. Aber wenn du auf die Bühne gehst, ist alles anders: die Akustik, das Gefühl, da gibt es Publikum, da gibt es Kollegen, ein Orchester. Und manchmal ist beim Einsingen alles perfekt, und du kommst auf die Bühne, und irgendetwas ist nicht perfekt. Aber du weißt nicht, was es ist. Das muss man akzeptieren. Es sind nicht alle Vorstellungen super. Das ist normal. Man kann das nicht vorbereiten. Und dann gibt es Opern wie Norma oder La Traviata: Du fängst an und sie saugt dich ein. Die Persönlichkeit, die Handlung – du vergisst alles andere. Du bist nur noch diese Person. Du musst da sein. An nichts anderes denken. In diesem Moment, an diesem Platz. Sie haben ein straffes Programm – auch gute Strategien, zur Ruhe zu kommen? Ich koche nicht so gerne. Wenn ich in der Küche bin, dann denke ich zu viel. Aber ich esse gern. Alle essen gerne. Und ich bin gern im Garten. Außerdem gehe ich gern spazieren, bin mit meiner Tochter zusammen und tanze leidenschaftlich! Ich habe eine Meisterklasse in Tanzen gemacht: Wiener Walzer, Standard, Latino, argentinischer Tango – das ist ein psychologischer Thriller. Der Mann lenkt und du musst fühlen, was er will und was er denkt. Da wird der Kopf frei. Sie singen täglich? Wenn es irgendwie geht, singe ich nicht. Manchmal suche ich einfach nur stille Plätze und die Natur. Keine Kunst. Zwischendurch muss man einfach mal aussteigen. Das Münchner Rundfunkorchester begrüßt mit Marina Rebeka erstmals eine Künstlerin als „Artist in Residence“. Mehr zu Marina Rebeka unter http://www.rundfunkorchester.de/rebeka Barbara Schulz

Crescendo

7. September

Propaganda, Willkür und das “Schwarzwaldmädel”

Der verliebte Wauwau, Liebe in der Lerchengasse oder Lauf ins Glück. Was nach seichtem Vorabendprogramm klingt, füllte dem Nürnberger Stadttheater einst die Kassen. Heute findet man diese Operetten auf keinem Spielplan mehr. Als Neukompositionen aus der Zeit des Nationalsozialismus, die regelmäßig und mit Erfolg aufgeführt wurden, verlieren sie ihre Harmlosigkeit und scheinen ideologisch belastet. Was auf den deutschen Bühnen in den 1930er- und 40er-Jahren gespielt wurde, war eben nicht nur Wagner. Am Nürnberger Stadttheater zum Beispiel war es eben vor allem die Operette, die die Bürger regelmäßig ins Theater zog und eine andere Funktion als die Oper erfüllte: das Bedürfnis nach Amüsement zu stillen und dadurch die Säle zu füllen. Eigentlich waren die Spielregeln genau abgesteckt: Die Spielplanpolitik folgte – wie auch Personalpolitik und Bühnenästhetik – in den 1930er- und 40er-Jahren den ideologischen Anschauungen der Nationalsozialisten. In den „Richtlinien für eine lebendige deutsche Spielplangestaltung“, die das dramaturgische Büro des Kampfbundes für Deutsche Kultur 1933 aufstellte, wurde gefordert, dass die dargebotenen Werke „in ihrer geistigen Haltung, in ihren Menschen und deren Schicksalen deutschem Empfinden, deutschen Anschauungen, deutschem Wollen und Sehnen, deutschem Lebensernst und deutschem Humor entsprechen“. Was das bedeuten sollte, wurde erst konkreter, als die Spielpläne in der Spielzeit 1934/35 erstmals überwacht wurden. Die Theaterabteilung des Propagandaministeriums mit dem Reichsdramaturgen Rainer Schlösser an der Spitze hatte nun ein Auge darauf, was auf den deutschen Bühnen gezeigt wurde. Für die „deutsche“ Spielplangestaltung bedeutete das, wie Schlösser festlegte: Werke jüdischer Musiker und Librettisten waren von den Bühnen zu verbannen und maximal 20 Prozent eines Spielplans durften aus Werken ausländischer Komponisten bestehen. Zur Orientierung verschickte er auch einen beispielhaften Spielplan an alle Opernhäuser, der ausschließlich Werke deutscher und österreichischer Komponisten vorsah. So die Marschrichtung. Jedoch war die Vorgehensweise nur vordergründig systematisch und konsequent. Einige Einzelfälle und Ausnahmeregelungen lassen dieses Bild brüchig werden. Insbesondere in den Operettenspielplan ließ sich nicht ohne Weiteres eingreifen. Schlösser musste zugeben, dass die beliebtesten Operetten von jüdischen Komponisten oder Librettisten stammten. Sie kurzerhand aus dem Spielplan zu nehmen, hätte die Umsätze der Theater ruiniert. Man verdrehte also Tatsachen und nahm es hie und da nicht so genau. Obwohl zum Beispiel Johann Strauss (Sohn) gemäß Rassengesetzen Vierteljude war, wurde er durch Urkundenfälschung im Handumdrehen zum Arier und weiterhin auf die Spielpläne gesetzt. Gefiel einem NSDAP-Funktionär ein Stück, das ausgerechnet ein „jüdisches“ Werk war, ging nicht selten die individuelle Vorliebe vor. Léon Jessels Schwarzwaldmädel war solch ein Fall. 6.000 Mal war die Operette zwischen 1917 und 1933 auf den deutschen Bühnen zu sehen gewesen, und 1935 sollte auf einmal Schluss damit sein, weil Jessel Jude war – nicht so in Nürnberg. Adolf Hitler und Julius Streicher, Herausgeber der antisemitischen Hetzschrift „Der Stürmer“, mochten das Stück so sehr, dass eine Sondergenehmigung für Nürnberg eingeholt wurde. Streicher wünsche, dass „im Interesse einer interessanten Spielplangestaltung in der Operette die Arierfrage nicht nachgeprüft werden solle, da sonst ein das Publikum interessierender Spielplan nicht recht möglich sei“, so hieß es in einem Begründungsschreiben an die Reichsdramaturgie. Aber wenn einer darf, wollen die anderen auch … Doch die Anfragen anderer Theater, das Werk aufführen zu dürfen, wurden abgewehrt. Nürnberg verfügte über das alleinige Aufführungsrecht, bis das Stück auch dort 1937 gänzlich von den Spielplänen verschwand. Ein weiteres Kriterium waren die Handlung und die Musik­ästhetik. Beispielsweise waren prominente oder historische Persönlichkeiten auf der Theaterbühne nicht erwünscht. Franz Lehárs Operette Friederike wurde in Nürnberg verboten, da – so Hitlers eigene Begründung – Goethe darin auftrat. Die entstehenden Lücken auf den Spielplänen wurden mit Überarbeitungen von bestehenden Stücken oder Neukompositionen gefüllt, was dem Genre einen neuen Anstrich verpasste. Weniger erotisch, weniger verjazzt, weniger aufrührerisch, dafür volkstümlicher und anständiger sollten sie sein. Die Operettensparte in Nürnberg war in der Anzahl der Aufführungen mit der Oper gleich auf. Die Opernsparte bot allerdings mehr Vielfalt. Schließlich war dem Theater der Auftrag gegeben, das Publikum mit einer großen Bandbreite an deutscher Kunst vertraut zu machen. Das Pensum scheint aus heutiger Sicht unvorstellbar: In der Saison 1933/34 standen 20 Operetten mit insgesamt 166 Aufführungen und 32 Opern mit 172 Aufführungen auf dem Spielplan. Zum Teil wurden am Tag zwei Stücke gegeben. Obwohl diese Zahlen selbst zu Beginn des Krieges noch annähernd aufrechterhalten werden konnten, machten sich die Auswirkungen zunehmend bemerkbar. 1943/44 konnte man nur noch acht Operetten – dennoch bei insgesamt 152 Aufführungen – und 25 Opern (178 Aufführungen) zeigen. Schließlich flossen noch mehr Gelder in die Rüstungsindustrie. Die Umgestaltung der Opernspielpläne verlief reibungsloser – auch weil diejenigen Intendanten, die nach 1933 ihre Posten nicht aufgrund „politischer Unzuverlässigkeit“ verloren hatten, häufig den Ansprüchen der neuen Machthaber gerecht wurden. So auch beim Intendanten Johannes Maurach, der von 1922 bis 1939 das Nürnberger Haus leitete. Eine Spielplanstatistik dieser Jahre zeigt, wie die Musiktheaterwerke hierin in nationale Schubladen gesteckt wurden: „deutsche Oper“, „italienische Oper“, „andere ausländische Opern“ und – ganz ohne nationale Unterscheidung – „Operetten“. Zu den deutschen Opern rechnete man nicht nur Wagner, Weber, Lortzing und Flotow, sondern auch ins Deutsche übersetzte Werke von Mozart oder Rossini. Als „ausländisch“ galt alles andere. Hier war Bizets Carmen die meistgespielte Oper. Werke sowjetischer Komponisten wurden gestrichen. Maurachs Spielpläne waren eher wenig wagemutig. In der Saison 1935/36 spielte man zum Beispiel 15 „deutsche Opern“, darunter drei Werke von Wagner, rein zahlenmäßig angeführt von den Meistersingern von Nürnberg, sechs „italienische Opern“, davon drei Verdi-Opern und zwei „ausländische Opern“, nämlich Bizets Carmen und Gounods Margarethe, eher bekannt als Faust. Uraufführungen waren in der Opernsparte in Nürnberg rar gesät, wobei diese dann auch mehr Aufmerksamkeit erlangten als Operettenuraufführungen. Blickt man einmal auf die großen Opernhäuser des Landes, so ergibt sich ein ähnliches Bild: An der Bayerischen Staatsoper waren beispielsweise Wagner, Verdi, Puccini, Strauss und Mozart nach wie vor 1933 die meistgespielten Komponisten. Einen konsequenten Bruch gab es 1933 also nicht. Einen „nazifizierten“ Spielplan gab es in dem Sinne nicht, da man zum Teil nicht eben mit Vorherigem brach, stattdessen aber immer wieder mit den eigenen ideologischen Zielen. Jasmin Goll




ouverture

31. Juli

Legnani: Rossini Variations (Naxos)

Luigi Rinaldo Legnani (1790 bis 1877) war Sänger und Gitarren- virtuose, Komponist und Instrumentenbauer. Seine musikalische Laufbahn führte ihn quer durch Europa; er wirkte beispielsweise einige Jahre in Wien, wo er das Publikum durch seine virtuose Spieltechnik beeindruckte – und die Gitarrenbauer mit seinem Instrument. 1850 kehrte Legnani allerdings nach Ravenna zurück, wo er dann als Instrumentenbauer arbeitete.  Als Gitarrenvirtuose konzertierte er 1835 gemeinsam mit Paganini in Turin; der  Geiger, der selbst recht gut Gitarre spielte, meinte, sein Freund Legnani sei der beste Gitarrist. Und in der Tat gelten die 36 Gitarren-Capricen, die Legnani nach dem Vorbild der Violincapricen Paganinis komponierte, noch heute als eines der schwierig- sten Werke für Gitarre überhaupt.  Die Musik von Gioachino Rossini muss Legnani ebenfalls sehr geschätzt haben – auf dieser CD präsentiert Marcello Fantoni die Rossini-Para- phrasen des Gitarristen, überwiegend in Weltersteinspielungen. Zu hören sind Auszüge aus den Opern L'Italiana in Algeri, Guillaume Tell, La donna del lago, Zelmira, La Cenerentola und Armida, oftmals in Form von Introduzione e Variazioni.  Es erscheint verblüffend, dass diese Bearbeitungen, die einige von Rossinis bekanntesten Arien der Konzertgitarre zugänglich machen, bislang so wenig Beachtung gefunden haben. Allerdings verlangen die Rossini Variations vom Gitarristen enorme technische Brillanz. Fantoni spielt diese kapriziöse Musik großartig, und dieses Repertoire ist wirklich eine Entdeckung. Unbedingt anhören, es lohnt sich! 



Gioacchino Rossini
(1792 – 1868)

Gioachino Rossini (29. Februar 1792 - 13. November 1868) war ein italienischer Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Opernkomponisten des Belcanto. Seine Opern Der Barbier von Sevilla und La Cenerentola (Aschenputtel) gehören zum weltweiten Standardrepertoire der Opernhäuser.



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